La seconda parte del noir hollywoodiano degli anni Quaranta, trova altri aspetti molto interessanti, ma è mio dovere suggerirvi di dare un’occhiata al primo articolo, pubblicato la scorsa settimana: un ricettacolo di onirismo – I parte
Ora che ci siete rimessi in pari… possiamo continuare ad esplorare questo mondo, se invece volete cominciare da qui… l’importante è appassionarvi al tema.
Iniziamo dalla critica:
Va specificato tuttavia che, in merito alla ricezione e all’analisi del noir americano in sede critica, in passato si è commesso un errore di interpretazione piuttosto grossolano, che soltanto di recente si è riusciti a rettificare: quello di associare, con un certo automatismo, le innovazioni portate alla letteratura pulp dalla nuova corrente hard-boiled a quelle introdotte dal noir nell’ambito del cinema giallo e poliziesco. La realtà è che i nuovi scrittori hard-boiled emersi negli anni Trenta – su tutti James M. Cain, Dashiell Hammett e Raymond Chandler – spinsero il racconto del crimine verso lidi decisamente più realistici (non a caso, lo stesso Chandler tenne a puntualizzare che «il romanzo poliziesco dev’essere realistico»), ridando «credibilità, verosimiglianza e ordinarietà alla detective story» e iniettandole «uno spessore e una critica sociale» che fino ad allora non le erano propri; tant’è che la scrittura dei romanzi hard-boiled risulta impregnata di tutta una serie di caratteristiche (concisione, concretezza nei dettagli, esposizione ai limiti del cronachistico) che invece le sceneggiature dei noir degli anni Quaranta tendevano di norma a espungere. Peraltro, nel caso in cui gli stessi autori letterari del genere venissero ingaggiati da una grande casa di produzione perché curassero l’adattamento cinematografico di un romanzo hard-boiled, essi optavano quasi sempre per un significativo cambiamento di tono e di approccio alla materia: ne dà eloquente testimonianza la trasposizione di La fiamma del peccato di Cain (diretta da Billy Wilder e uscita in sala nel 1944), il cui copione fu steso dal regista Wilder con Raymond Chandler. In aperto contrasto con l’encomiabile precisione narrativa della pagina scritta, la riduzione per il grande schermo preferisce ricoprire la storia di un «velo […] di soggettività febbrile, di delirio», dettato soprattutto dall’angosciosa condizione in cui il detective protagonista si ritrova a rievocare la propria storia (è gravemente ferito ed è sul punto di esalare il suo ultimo respiro da un momento all’altro), mentre nel romanzo il racconto in flashback avviene in una situazione di rilassatezza, con la mente del protagonista che viaggia tra i brandelli di passato che riaffiorano con maggiore serenità interiore.
In realtà, la medesima operazione di straniamento del materiale diegetico così tipica del film noir può riguardare qualunque tecnica di narrazione, a patto che si riesca in qualche modo a suggerire che si possa trattare del frutto di una mente turbata: nel caso di La fiamma del peccato, questo gioco di scricchiolii nella coerenza drammaturgica e nella parvenza di realismo riguarda, ad esempio, la messa in scena di un ricordo, cioè i connotati di un pezzo di memoria che in quanto tale si presuppone possa essere distorta (volutamente o meno) da colui che la sta portando alla luce, minandone alla base l’attendibilità. Lo stesso meccanismo è però applicabile anche a momenti di sogno, o addirittura di allucinazione a occhi aperti (o bendati), o anche di smarrimento mentale (e quindi visivo), come avviene in L’ombra del passato (sempre del 1944) di Edward Dmytryk, tratto dall’omonimo romanzo di Chandler: a un certo punto della narrazione, il detective Philip Marlowe viene tramortito e condotto in una clinica, dove qualcuno gli somministra una droga allucinogena che lo immerge in una sorta di “bolla” onirica: tuttavia, mentre Chandler sceglieva di dare a quel momento «i contorni della pura fantasticheria», Dmytryk decide invece di puntare sulla «deformazione di elementi propri dell’intreccio», abbattendo completamente i confini tra verità e immaginazione e iniettando in questo modo nelle immagini un’incertezza insinuante e tensiva, nonché una cedevolezza psicologica che diventa forza cinematografica, in quanto capace di rendere il «senso di precarietà» interiore ed esteriore che accompagnò l’intera decade.
Questa «spirale di incubo e follia» che alimenta le impalcature di molti noir del “periodo d’oro” individuato da Borde e Chaumeton sembrerebbe trovare una decisiva anticipazione nell’unico scrittore hard-boiled i cui personaggi «sprofondano in una visione febbrile della vita» e i cui racconti assomigliano a «sogni grandi e gonfi, turgide costruzioni notturne, ossessive e grottesche negli esiti», ovvero Cornell Woolrich. Questo collegamento tra la sua figura e il noir successivo è sostanziato e confermato dalla notevole quantità di trasposizioni delle sue opere realizzate nel corso degli anni Quaranta (con una media di due all’anno). Infatti, all’interno della narrativa poliziesca dell’epoca, la prosa di Woolrich è un’eccezione per nulla trascurabile, soprattutto perché, in virtù della classe con cui erige «strutture narrative in bilico fra sogno e realtà», è uno dei pochissimi autori di questo genere a costruire la maggior parte delle sue storie a partire dalla «sensazione che il protagonista possa soltanto avere sognato ciò che racconta di avere vissuto». L’elemento di conturbante originalità della sua prosa è quindi anche il futuro fondamento dello spirito noir: la confusione tra veglia e sonno, tra mondo reale e fantasia onirica. In questo modo, a ricevere un’aura di straniamento non è una parte specifica del racconto (ad esempio un ricordo, un sogno, una parentesi onirica o un trip allucinatorio), bensì la narrazione nella sua interezza, o comunque porzioni molto ampie di essa, rendendo in questo modo l’onirismo fortemente pervasivo e dai confini indefinibili.
Sul piano psicologico (cioè dal punto di vista soggettivo del personaggio protagonista), tale dimensione onirica è solitamente il risultato di un qualche tipo di «turbamento mentale», frutto evidente del «malessere interiore» di una persona «intellettualmente confusa». Tuttavia, se si pensa che il nocciolo sostanziale del film noir è la psicanalisi freudiana (e a constatarlo è stata la maggior parte degli studiosi che vi si sono storicamente approcciati, in primis proprio Borde e Chaumeton), tali riscontri potrebbero anche instillare qualche dubbio sulla solidità dell’ispirazione, dal momento che lo stesso Sigmund Freud affermava che il sogno fosse un’«attività della nostra anima», associandolo quindi a un turbamento emotivo ed istintuale, non mentale o razionale. Ciò malgrado, l’apparente contraddizione tra punto di partenza (i testi di Freud) e punto d’arrivo (il noir americano) può essere risolta se si prendono in considerazione le varie figure che all’epoca si ritrovarono a vestire i panni dei “mediatori” tra le due forme, ovvero i seguaci del maestro tedesco che trovarono asilo negli Stati Uniti in seguito all’avvento del nazismo nella Germania di Weimar e che in America seppero dare alla psicanalisi «i contorni di una disciplina né elitaria né complessa», rendendo i suoi pilastri parte integrante di una certa cultura di massa e finendo per far interessare al fenomeno la stessa Hollywood: ciò avvenne, però, al prezzo di «tutta una serie di semplificazioni, equivoci e fraintendimenti», anche causati da grossolani errori di traduzione dal tedesco all’American English, al punto da condurre alla formazione di una «lettura errata e fuorviante» della dottrina di partenza (poi – appunto – alla base del noir e dei suoi dettami tematici). Della teoria freudiana originaria rimane comunque un’idea tutt’altro che trascurabile, ovvero quella che vedrebbe nel sogno la soddisfazione liberatoria del rimosso, che sia essa positiva (cioè una realizzazione virtuale di desideri repressi) o negativa. In quest’ultimo caso si parla di “sogno di punizione”, perché il sognatore utilizzerebbe il proprio inconscio per autoinfliggersi una pena psichica dettata dal senso di colpa per aver commesso segretamente – o anche soltanto per aver desiderato commettere – qualcosa che la società ritiene moralmente condannabile o comunque disdicevole sul piano etico.
Non mi resta che darvi appuntamento alla III parte… al più presto possibile, vi darò giusto il tempo di recuperare alcuni di questi meravigliosi capolavori.
Simone Trevisiol
