Su Netflix è arrivato il nuovo film di Paolo Sorrentino, poco dopo la serata della 71ª edizione dei David di Donatello dello scorso 6 maggio. Ben quattordici candidature e nessun premio portato a casa. Vedere Sorrentino seduto in sala ad aspettare invano per tutta la serata, a chi pensa male e spesso ci azzecca, è sembrata quasi una piccola ritorsione del cinema italiano.
Per capirci: È stata la mano di Dio non mi aveva fatto strappare i capelli, ma lo avevo capito e, nel complesso, mi era piaciuto. Partenope, invece, l’avevo preferito a tantissimi altri film di Sorrentino, perfino a quello che lo ha incoronato agli Oscar, perché era un film ispirato e perfettamente aderente al suo cinema: immagini metaforiche, grandi aperture visive e mentali, mai claustrofobico.
In La Grazia, invece, la claustrofobia domina tutto. Ed è probabilmente l’unica cosa davvero azzeccata del film. L’idea di un Presidente della Repubblica impossibilitato perfino a fare una passeggiata restituisce bene il senso di prigionia del potere. Per il resto, però, il film convince molto poco.
E questa rubrica ha il dovere di dire sempre ciò che pensa, argomentando.
Un Presidente “integerrimo” che non regge alla prova della sceneggiatura
Il film non si capisce dove voglia arrivare e cosa voglia davvero raccontare. Si parla di un Presidente della Repubblica soprannominato “cemento armato”: rigido, impassibile, quasi mitologico nella percezione pubblica. Eppure la sceneggiatura cade subito in un paradosso enorme.
La figlia lavora accanto a lui, si occupa delle leggi da promulgare, delle richieste di grazia, accede a documenti delicatissimi dello Stato e finisce inevitabilmente per condizionare il giudizio del Presidente stesso.
Un’idea del genere dovrebbe distruggere la credibilità del personaggio, non rafforzarla.
Come si può legare la figura di un uomo presentato come integerrimo a una dinamica tanto opaca? La figlia che ruolo ha davvero? È una consigliera? Un’assistente? Una badante emotiva? E soprattutto: perché ha accesso a questioni tanto delicate?
Se accadesse nella realtà, un Presidente della Repubblica dovrebbe dimettersi il giorno dopo.
Sorrentino costruisce poi l’ossessione del Presidente per il presunto amante della moglie defunta. Lui continua ad amarla, la rimpiange, la vorrebbe ancora accanto a sé, ma nello stesso tempo sembra covare rancore e odio nei suoi confronti.
E allora il problema diventa semplice: che rapporto avevano davvero? Perché nell’amore non esiste soltanto il conflitto come prigione permanente. Si può amare anche senza restare ostaggi delle proprie ossessioni. Il film però non chiarisce mai questo nodo e finisce per lasciare il personaggio sospeso in una confusione emotiva che non appare volutamente ambigua, ma semplicemente poco approfondita.
Di solito Sorrentino ha sempre saputo costruire dialoghi memorabili. Frasi rimaste nella memoria collettiva, immagini verbali capaci di sopravvivere ai film stessi.
Qui, invece, resta soprattutto una frase ripetuta più volte:
“Di chi sono i nostri giorni?”
Ma la domanda non apre nessun abisso filosofico. I nostri giorni sono nostri. Fine. Semmai bisognerebbe interrogarsi sul motivo per cui tanti esseri umani sentano il bisogno di appartenere a qualcos’altro: al potere, alle relazioni, ai ruoli, ai luoghi.
La frase, invece, viene caricata di una profondità che non possiede davvero.
E dispiace essere così taglienti, ma il problema è che il film pretende continuamente di suggerire significati enormi senza riuscire quasi mai a sostenerli fino in fondo.
Ferzetti e il cortocircuito involontario del film
La scelta di Anna Ferzetti nel ruolo della figlia del Presidente produce un effetto quasi involontariamente ironico.
Nel film il suo personaggio sembra occupare quella posizione perché competente, preparata, indispensabile. Ma il tema centrale resta inevitabilmente quello della raccomandazione e del privilegio familiare: è lì perché brava o perché è la figlia del Presidente?
E il cortocircuito aumenta pensando alla stessa Ferzetti. Figlia di Gabriele Ferzetti, che ha fatto la storia del cinema e del teatro italiani, moglie di Pierfrancesco Favino, attrice che — almeno personalmente — non ho mai trovato straordinaria né sul palco né sullo schermo. La domanda allora diventa inevitabile: sarebbe arrivata fin lì senza quel cognome e senza quei legami?
Per quanto mi riguarda, no.
Il resto del film fatica a reggersi. Persino le immancabili scene di sigarette, i silenzi, i primi piani, le maschere surreali e i tempi dilatati appaiono meno “vaporosi” e filosofici del solito. Sembrano stilemi ripetuti automaticamente.
E forse è questo il problema più grande di La Grazia: l’impressione di assistere a un cinema che replica se stesso senza trovare nuove visioni. Persino il tema dell’eutanasia, che dovrebbe rappresentare il cuore morale del film, rimane sullo sfondo senza mai esplodere davvero. L’elemento più interessante finisce quasi per essere il Papa nero, ma anche lì il senso di novità dura poco: nel 1997 i Pitura Freska cantarono già Papa Nero a Sanremo, e sinceramente quella provocazione risultava persino più viva e immediata.
A questo punto, il fatto che il film non abbia vinto neanche un David non appare così sorprendente. La domanda vera è un’altra: perché tutte quelle candidature? Forse mancavano concorrenti realmente forti. Oppure il cinema italiano continua ad avere una soggezione quasi automatica nei confronti del nome di Sorrentino. Ma nessun autore è infallibile. Nemmeno Ettore Scola lo era. E lo dico da persona che lo ama profondamente. Uno degli ultimi film di Scola, Gente di Roma, era oggettivamente debole e inutile. Eppure parliamo di un autore che alla stessa età di Sorrentino aveva già costruito un pezzo enorme della storia del cinema italiano. Non è un paragone diretto, ma il dubbio inevitabilmente viene. Sorrentino sta vivendo una semplice battuta d’arresto oppure sta entrando in quella fase in cui un autore continua a ripetere il proprio linguaggio senza riuscire più a reinventarlo? La risposta arriverà col prossimo film.
E infatti, nonostante tutto, resto curioso di vedere cosa farà dopo. Perché il cinema sa essere crudele: basta un’opera sbagliata per insinuare il dubbio che qualcosa, improvvisamente, non sia più come prima.
Marco Giavatto
